Retrospectiva Ulrike Ottinger: Sinopsis y artículos de prensa

ESTER

 

RFA 2002, DVCam/Betacam digital, color y b/n, 31' // v.o.s. en esp.

 

producción: Ulrike Ottinger Filmproduktion,

dirección, guión, cámara, montaje: Ulrike Ottinger

montaje AVID: Bettina Blickwede

sonido: Lilly Grote

mezcla: Dirk Schwibbert

maquillaje: Cornelia Wentzel

vestuario: Gisela Pestalozza, Stella My

narrador de la Megilla: György Konrád

reparto:

Esther… Genrietta Liakhorvitskaia

Rey Assuero… Michael Enenstein

Amán… Viatcheslav Demidov

Mardochêo… Boris Raev

Reina Vashti… Alla Prymak

Memucán El Sabio… Isaac Plapler

Escribiente… Isaac Kipperstein

Maestro de ceremonias… Davyd Yanovskiy

Eunucos… Bella Bernstein, Tamara Firsova

Damas de honor… Lilija Yanovska, Natalia Tuvia

Invitado de Purim… Clara Chvets

Bailarinas… Miembros del ballet bajo la dirección de Natalia Mokk

 

Escenificación de una fiesta de Purim en Berlín, contada por György Konrád e interpretada por inmigrantes de países del centro y sureste de Europa. Un relato de "los días en que los judíos disfrutaron de la tregua de sus enemigos y del mes que convirtió su dolor en alegría, su luto en un día de fiesta." Una parábola sobre el valor de llegar a otro país y una divertida mascarada sobre la fortuna y la desgracia.

 

 

PASAJE SURESTE

UN VIAJE A NUEVAS ZONAS EN BLANCO DEL MAPA DE EUROPA (Südostpassage - Eine Reise zu den neuen weißen Flecken auf der Landkarte Europas)

 

RFA 2002, DV-Cam/Betacam digital, color, 360' // v.o.s. en esp.

 

producción: Ulrike Ottinger Filmproduktion, encargo de la documenta 11, subvencionada por la comunidad de Hessen

dirección, guión, cámara, montaje: Ulrike Ottinger

montaje AVID: Bettina Blickwede

sonido: Ulrike Ottinger, Lilly Grote

mezcla: Christian Wilmes

locutores: Hanns Zischler, Oskar Pastior, Sissi Tax, Víctor Pavel

 

"Lugares y mundos que no despiertan interés mediático caen en el olvido. Se apagan los focos y en la oscuridad queda lo que precisa con urgencia de la atención pública: pobreza, desamparo y miedo ante el terror del Estado y las diferentes bandas, ante las prácticas mafiosas y la arbitrariedad paramilitar.

La imagen del film sigue el curso del viaje, la línea geográfica que atraviesa el sureste de Europa, desde Berlín pasando por Polonia, la República Checa, la República Eslovaca, por Rumanía y Bulgaria hasta el Mar Negro; el viaje continua en carguero hacia Odessa (Ucrania) y de ahí recorre la costa hasta el extremo sureste, Estambul. Se ven calles, mercados, pueblos, ciudades y distintas arquitecturas. El encuentro con gentes y lugares genera miniaturas fílmicas. Estas comparan casi imperceptiblemente lo nuevo con lo viejo, insinúan, aclaran.

Algunas fotografías fijas intercaladas en la película se han sacado a través del parabrisas del coche en marcha.[...] El automóvil se convierte en extensión de la cámara y esto se ve en la falta de nitidez de las imágenes [...]. Hay que fotografiar [...] situaciones que desfilan a toda velocidad -precisas observaciones de la vida cotidiana borrosa en su fugaz desfile-.

Después de la Perestroika y la caída del muro las fronteras de los estados del Este parecen haberse abierto, pero en realidad son más insalvables. Enormes territorios estatales se han convertido en zonas en blanco dentro del mapa político, regiones abandonadas, arrojadas al caos económico provocado por la reconversión industrial y agrícola. Han surgido estructuras de poder ambiguas, ignoradas o desmentidas por la comunidad internacional,que ahora dificultan todavía más la búsqueda de recursos vitales. [...] Vemos a los nuevos nómadas (antes eran maestros, abogados, campesinos, artesanos) comerciando en los numerosos pasos fronterizos, al borde de las grandes y pequeñas carreteras, en las aldeas fantasma de las zonas rurales, en mercados y estaciones de autobuses y en las bulliciosas ciudades de Odessa y Estambul.[...]"

Comentario de Ulrike Ottinger

 

"¿Qué sucede cuando en un viaje intentamos recoger lo que experimentamos en las carreteras y observamos en sus márgenes? ¿Es posible sacar una imagen de conjunto? [...] 

Con rostros esperanzados los vendedores se dirigen a los escasos coches que circulan.[...] Ancianas, un hombre apoyado en su bastón, familias de gitanos con o sin coche, campesinos con carretas, chicas jóvenes solas o en grupo sentadas al borde de la carretera.[...] ¿Dónde están sus aldeas? ¿No tienen trabajo? ¿Les compensa ese largo camino tras posibles compradores por unos pocos marcos? [...]"

Ulrike Ottinger, Die Tageszeitung, 12.10.2000

 

 

TAIGA

 

RFA 1991/92, 16mm, color, 501' // v.o.s. en esp.

Un viaje a los nómadas del yac y del reno en el norte de Mongolia

 

producción: Ulrike Ottinger Filmproduktion en colaboración con Miran Ltd., Londres, Astrid Frank

dirección, guión, cámara: Ulrike Ottinger

ayudante de cámara: Michael Veigel 

sonido: Andreas Mücke

montaje: Bettina Böhler

ayudante de montaje: Aysun Bademsoy

mezcla: Martín Steyer

 

"EL CIELO ARRIBA,

LA TIERRA ABAJO.

MIRAD MI REBAÑO

DEL NORTE.

MIRAD MIS CABALLOS

DEL SUR.

MIRAD, VED, VENID."

(canción chamánica)

 

Taiga describe un viaje a los pueblos nómadas del yak y del reno del norte de Mongolia. Aquí todavía pervive el poder de los chamanes. Acompañan a sus protegidos no sólo en la enfermedad o a los campamentos de otoño y de verano, sino también en la vida moderna.

La composición dramática de la película busca relatar el viaje hacia estos pueblos y también recorrer su historia con la ayuda de sus habitantes. Con gran dominio de sí mismos, estos presentan su vida cotidiana ante la cámara. Relatan cómo eran las cosas antes, lo que se ha perdido u olvidado, lo que ha cambiado. Siguiendo este hilo narrativo, la película comienza con los nómadas en su entorno natural salvaje. Luego pasa a los asentamientos en chozas, convertidos en puntos de intercambio comercial entre mongoles y rusos, y hoy casi desprovistos de función. El viaje termina en el parque de atracciones de Ulan Bator, donde el nomadismo acaba por fijarse en una yurta de cemento.

 

"(…) Descubrimos cómo la cultura impregna la vida cotidiana: las canciones burlescas, las baladas, las joyas, las ingeniosas esculturas, el considerado trato de unos con otros y con los animales, el respeto de la amistad. Una y otra vez se nos muestra la dureza y disciplina con que estos hombres deben trabajar para poder vivir en la en una naturaleza de magnífica belleza pero implacable, donde solo la hospitalidad garantiza la unidad del grupo; también los conocimientos elementales o incluso las normas de comportamiento que necesitan los hombres de esta tierra."

Hark Bohm, Hamburger Abendblatt, 2.9.1993

 

"(…) Los resultados de la expedición son asombrosos no sólo por documentar algo 'totalmente diferente' sino sobre todo por su belleza.

[...] Ante los ojos del extranjero se despliega un mundo fascinante y sus formas de vida. La cámara describe una panorámica tras otra: desfilan paisajes de tenues colores que evocan los países nórdicos. La cámara 'lee' la meseta de los Darchad 'a la europea', es decir de izquierda a derecha (…).También en los interiores la cámara pasea su mirada serena y delicadamente, dirigida por los sonidos que primero se escuchan fuera de encuadre: pasa de la chamana a los participantes en su ceremonia, vuelve a ella para mostrarla tocando su tambor y, llegado el estado de trance, dando instrucciones para realizar los sacrificios necesarios." 

Martín Schaub, Tagesanzeiger-Magazin, Nr. 23, 12.6.1993

 

 

COUNTDOWN

 

RFA 1990, 16mm, color, 188' // v.o.s. en esp.

 

producción: Ulrike Ottinger Filmproduktion

dirección, guión, cámara: Ulrike Ottinger

texto: Eva Meyer

sonido: Margit Eschenbach

montaje: Eva Schlensag

 

En Cuenta atrás Ulrike Ottinger sigue una secuencia cronológica. La película se rodó durante diez días en Berlín y sus alrededores hasta que entró en vigor la unión monetaria el 1 de julio de 1990, primera etapa de la reunificación alemana.

 

"Vivo en Kreuzberg - es increíble que durante años no haya reaccionado ante mi entorno más próximo con el cine. [...]. En Schelesisches Tor, un barrio muy recoleto donde antes uno se preguntaba cómo podían sobrevivir las tiendas de comestibles [...], de pronto se vendía de todo y los pequeños restaurantes turcos, que ya antes parecían un decorado construido a toda prisa, colocaron delante otro decorado, puestos donde vendían frutas y verduras meridionales [...] Me impresionó mucho lo sorprendidos que se quedaron los alemanes [...] y lo rápido que se adaptaron los turcos."

Ulrike Ottinger en una entrevista con Michael Hanisch

 

7° día: 28 de junio de 1990. ¿Qué es lo que cuenta? Tren de suspensión magnética en dirección a Potsdamer Platz. El Tiergarten, pícnics y refugios de los sin techo . ¿"Diversidad multicultural" o nueva formación de guetos? Crece la pobreza "como muros levantados por manos invisibles", escribe Walter Benjamin. En una situación así está bien ver manos contando. Por medio de estos gestos, contando, se comunican entre ellos y siguen vivos.

8° día: 29 de junio de 1990. El vacío escaparate del Este. ¿Por qué no esperar a que el vacío ideológico genere nuevos contenidos? ¿Por qué no tomarse el tiempo de reaccionar ante hechos reales, cuando ya no es posible una política de ideas? ¿Por qué rellenar enseguida con lo ya conocido cualquier vacío que pudiera surgir? ¿Por qué no frenar nunca y siempre acelerar cuando la ralentización podría generar su propia aceleración sin los ojos puestos en el siguiente objetivo por cumplir?

extracto del film, texto: Eva Meyer

 

"Una cronología que rechaza de plano la especificidad histórica de la situación al intentar oponer el tesón de la observación a las puntuales noticias sensacionalistas de los medios de comunicación [...] Hay momentos de gran intensidad en los que la mirada de la cineasta se transmite directamente al espectador [...] El segundo día el interés se centra en la venta de souvenirs cerca del Reichstag. Una y otra vez la cámara recorre innumerables gorros de los soldados rusos puestos a la venta sobre largas mesas. La repetición de estos movimientos de la cámara parece manifestar asombro, curiosidad, pero también preguntarse cómo objetos tan cargados simbólicamente del poder del Estado, del monopolio de poder, pueden convertirse en fetiches de muy diferente índole…"

Annette Bräuerhoch, Frauen und Film, Nr. 50/51, 1991

 

 

JOHANNA D'ARC OF MONGOLIA

 

RFA 1989, 35mm, color, 155' // v.o.s. en esp. Betacam digital

 

producción: Ulrike Ottinger Filmproduktion, Popular-Film GMBH, ZDF, La Sept

dirección, guión, cámara, set-design: Ulrike Ottinger

decorados: Peter Bausch

vestuario: Gisela Storch, Anne Jud

sonido: Margit Eschenbach

montaje: Dörte Völz

música: Wilhelm D. Siebert

maquillaje: Berthold Seck, Peter Bour, Qin Gui-Mei

reparto:

Lady Windermere… Delphine Seyrig

Sra. Müller-Vohwinkel… Irm Hermann

Fanny Ziegfeld… Gilian Scalici

Giovanna… Inés Sastre

Princesa Ulun Iga… Xu Re Huer

Mickey Katz… Peter Kern

Mariscal Alexander… Boris Nikolaj Nikolajewitsch

Muravyev… Nougzar Sharia

Alyosha, su ayudante… Christoph Eichhorn

Kalinka-Sisters… Jacinta, Else Nabu, Sevimbike Elibay

 

La película describe los acontecimientos derivados del encuentro entre dos culturas muy diferentes. La historia comienza en el tren transiberiano, que durante más de cien años ha transportando a la civilización europea a través de la salvaje tundra y taiga siberiana: un museo en miniatura sobre ruedas.

En el vagón restaurante donde un grupo de jazz de mujeres georgianas se ocupa de la animación del viaje, coinciden las cuatro protagonistas. Como es de esperar, el encuentro entre estos personajes da lugar a los primeros momentos culminantes - y musicales - de la película.

En la frontera con Mongolia estas mujeres se cambian al tren transmongol. Poco después, unas salvajes amazonas mongolas consiguen detener el tren [...] y las llevan en su caravana, a través del imponente paisaje de la Mongolia interior, hacia un futuro desconocido. Súbitamente, las mujeres occidentales se ven transportadas a otra época.

 

"Johanna d'arc of Mongolia es el título de una leyenda que la película invita a ver y escuchar de diversas maneras. Me gusta partir de nombres conocidos y muy cargados emocionalmente para situar lo que uno cree conocer en un contexto nuevo y sorprendente. Porque a menudo lo que provoca extrañeza no es tanto lo realmente extraño, sino aquello que percibimos como familiar desplazado a otro contexto. De ahí la mezcla lingüística del nombre, que hace referencia al poliglotismo de las culturas y demuestra, también, su resistencia a ser monopolizado. En la película esto se manifiesta en los diferentes acentos e idiomas de los pasajeros del tren transiberiano." 

entrevista con Ulrike Ottinger, folleto de prensa

 

"El transiberiano de Ulrike Ottinger [...] es una metáfora del desplazamiento continuo del centro de interés, que lleva al espectador a familiarizarse con un relativismo sin punto de vista fijo. (…) Se trata de una película que se dirige hacia el Este, con personajes que no habíamos visto en pantalla desde los años treinta. Iconográficamente eran tabú. ¿Quién se hubiera atrevido a darle a un general soviético un aura de Lérmontov o de Pushkin y usar sus condecoraciones como elemento decorativo? A ningún cineasta se le hubiese ocurrido meter un grupo de jazz anacrónico formado por cantantes georgianas. Ninguna estrella de Broadway viajó en el transiberiano después de 1945, pero Fanny Ziegfeld es un personaje acertado, pues el término 'telón de acero' alude al teatro, y durante muchos años tan sólo fue permeable - y no siempre - al intercambio cultural…"

Frieda Grafe, Süddeutsche Zeitung, 3.4.1989

 

"[En la película de Ottinger] la fascinación por lo que se ha visto en un país lejano se lleva en el viaje de regreso como nueva experiencia (…). De esta manera Ulrike Ottinger aplica una mirada moderna a una cultura ajena y no sucumbe a su mito. Esto confiere a la película una capacidad de humor y de alegría que a veces asombra, sobre todo por obedecer al espíritu de exploración que hace posible la aventura."

Gertrud Koch, Frankfurter Rundschau, 16.2.1989

 

 

SOBERBIA - EL ORGULLO (Superbia - Der Stolz)

 

RFA 1986, 35mm, color, 15' // v.o.s. en esp. Betacam digital

 

producción: Ulrike Ottinger Filmproduktion, ZDF

dirección, guión, cámara: Ulrike Ottinger

vestuario: Gisela Storch, Anne Jud, Hella Utesch

sonido: Margit Eschenbach

escultor: Arndt von Diepenbroick

pintor: Heinz Bert Dreckmann

reparto:

En el carro de heno:

Princesa mendiga… Delphine Seyrig

Directora de banco… Irm Herrmann

Princesa dragón china… Else Nabu

Generala… Renée Schlesier

General… Ting-i Li

Samurai… Hisao Saito

Industrial… Margie Ellgaard

Lucífera Superbia… Gabriele Heidecker

 

SOY LA ALTANERÍA, SOY LA ORGULLOSA RAÍZ DE TODOS LOS MALES, SOY SOBERBIA, LA PRIMERA DE LOS SIETE PECADOS CAPITALES, SIEMPRE OCUPO EL PRIMER LUGAR, DE MI NACIÓ EL ÁRBOL DEL VICIO CUYOS FRUTOS PECADORES SON MIS SEIS HIJAS: GULA - PEREZA - AVARICIA - IRA - ENVIDIA - LUJURIA. PERO VEAN USTEDES MISMOS CÓMO LUCÍFERA SOBERBIA CUYA CARROZA ARRASTRAN LOS SEIS PECADOS MENORES, VA EN UNA MARCHA TRIUNFAL A SU BODA CON EL MUNDO ACOMPAÑADA POR SU CORTEJO Y SU SIRVIENTA BLASFEMIA.

prólogo recitado por Irma Herrmann

 

"(…) En la iconografía cristiana los pecados - de Superbia hasta Voluptas - adoptan la forma de mujer. Siete mujeres- Siete pecados [Supervía - Der Stolz] es también un ajuste de cuentas con el papel alegórico del cuerpo femenino. La contribución de Ulrike Ottinger abre el baile. La marcha triunfal del mal desfila ante la cámara, figuras con cuerpo de dragón, de pavo real o cabeza de jirafa, con corazas y látigos: [...] 'Superbia' se dirige a su 'boda con el mundo'. Boda de sangre: en montaje paralelo se ven desfiles de policías y militares; las deflagraciones de bombas se mezclan con el estampido de fuegos artificiales, la música militar con los tam-tam. 'Superbia', el orgullo, es una fantasmagoría masculina. El último plano muestra una máscara azteca: Quetzalcoatl, el dios de la venganza."

 

"Es una marcha triunfal y una danza macabra. 'Superbia', la soberbia o el orgullo, se va a casar con el mundo, con el látigo en una mano y el espejo en la otra. Ella, el primero de los pecados capitales de la Edad Media cristiana y raíz de todos los demás, conduce una carroza sobre nubes y lleva a la sociedad de los poderosos a un heptacéfalo Olimpo de estrambóticas figuras de carnaval. [...] El mundo está lleno de signos y vicios que la realizadora Ulrike Ottinger presenta en un barroco festín visual y jeroglífico. Su imaginación tan desbordante como controlada, funde la riqueza iconográfica de distintas épocas y culturas en una moderna alegoría fílmica. [...]. Ulrike Ottinger no deja al espectador completamente desvalido en este fascinante espectáculo. Quien se pierda en las alusiones alegóricas y citas iconográficas puede orientarse por medio de las secuencias documentales intercaladas.

Desfiles militares y concentraciones de masas se cruzan en la procesión de 'Superbia', parecen prolongarla hacia el presente político, hacia una realidad amenazante.

Karsten Visarius, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 27.1.87

 

 

LA IMAGEN DE DORIAN GRAY EN LA PRENSA AMARILLA

 

RFA 1983/84, 35mm, color, 150' // v.o.s. en esp. Betacam digital

 

producción: Ulrike Ottinger Filmproduktion, WDR, SFB

dirección, guión, cámara, decorado: Ulrike Ottinger

vestuario: Gisela Storch

sonido, vídeo: Margit Eschenbach

montaje: Eva Schlensag

música: Peer Raben, Patricia Jünger

reparto:

en la ópera:

Dorian Gray / Don Luis de la Cerda…

Veruschka von Lehndorff

Sra. Dra. Mabuse / Inquisidor general de Sevilla…

Delphine Seyrig

Andamana / Andamana…

Tabea Blumenschein

Sirviente chino Hollywood / Narrador…

Toyo Tanaka

Passat / Norna…

Irm Herrmann

Golem / Norna…

Magdalena Montezuma

Susy / Norna…

Barbara Valentin

 

LA DRA. MABUSE: "NUESTRA ORGANIZACIÓN CREARÁ A UN HOMBRE QUE MOLDEAREMOS SEGÚN NUESTRAS IDEAS Y MANIPULAREMOS A NUESTRO ANTOJO. DORIAN GRAY - JOVEN, RICO, GUAPO-. LE CREAREMOS, SEDUCIREMOS Y DESTRUIREMOS."

 

"El complejo significado del título se corresponde con el de la de la película. La asociación más directa es Dorian Gray, es decir, la imagen literaria; por otra parte el narcisismo, el dandismo, el fin de siècle. La referencia a la prensa amarilla - en tiempos de Proust conocida como noticias de sociedad - la escogí como ejemplo de una nueva forma de ejercicio del poder. Queria mostrar las posibilidades específicas de una empresa de medios de comunicación por medio del cine."

(Ulrike Ottinger en una entrevista con Sissi Tax, febrero 1984)

 

"(…) El título pone las cartas boca arriba. Se trata de un juego sistemático de manipulación de una figura dentro de un medio. Así comienza una historia que no es 'como la vida misma', es decir, que encuentra su materia prima en lo cotidiano para llevarla tal cual a la pantalla, sino una historia artificiosa, consciente en cada momento de que cuenta una 'película'. En este caso, la materia prima no es la historia sino el sonido y la imagen. El cine de Ottinger es una muestra de precariedad en la medida en que insiste en su propio artificio.

Para Fritz Lang, Mabuse era un hombre, fullero, un falsificador de dinero. En Ulrike Ottinger, Mabuse se convierte en una mujer artífice de opiniones, alguien que sólo pone en circulación apariencias y al final se engaña a sí misma con la fantasmagoría del perfecto control sobre su producto mediático, Dorian Gray. Es presa de su propia ilusión, víctima de emociones técnicamente urdidas que no duran más que el tiempo necesario para leer una imagen televisiva. La maestra se convierte en víctima de su modélico alumno y éste asciende a maestro de la empresa de medios de comunicación."

Karsten Witte, Frankfurter Rundschau, 27.4.1984

 

 

FREAK ORLANDO

 

RFA 1981, 35mm, color, 126'// v.o.s. en esp. Betacam digital

 

producción: Ulrike Ottinger Filmproduktion, Pia Frankenberg GmbH, ZDF

dirección, guión, cámara, decorado: Ulrike Ottinger

sonido: Margit Eschenbach

montaje: Dörte Völz

vestuario: Jorge Jara

pintor: Thomas Lange

música: Wilhelm D. Siebert

reparto:

Orlando… Magdalena Montezuma (también en el papel de peregrino /Orlanda Cíclopa / Orlando Orlanda / Orlando Capricho / Sr. Orlando / animadora Sra. Orlando)

 

Helene Müller… Delphine Seyrig (también en el papel de diosa del árbol de la vida / presentadora de grandes almacenes / madre del nacimiento milagroso / Helena-Maya / hermana siamesa Lena-Bunny Helena)

 

Herbert Zeus… Albert Heins (también en el papel de director de grandes almacenes / sacerdote / gladiador / médico jefe de psiquiatría / representante de psicofármacos)

 

2 Bailarines… Claudio Pantoja

Hiro Uschiyama

(también en el papel de detectives de grandes almacenes / malabaristas / monjes / cancerberos / hombres-pájaro / enfermeras)

 

Cronista… Galli

Estilita… Eddie Constantine

Santa Wilgeforte… Else Nabu

Mujer sin bajo vientre / La cabeza izquierda…

Therese Zemp

Reportera… Franca Magnani

Hermana siamesa Leni-Bunny Jackie…

Jackie Reynal

 

UNA "HISTORIA DEL MUNDO" QUE ABARCA ERRORES, INCOMPETENCIA, ANSIA DE PODER, MIEDO, LOCURA, CRUELDAD Y VIDA COTIDIANA A TRAVÉS DE LOS FREAKS DESDE SUS INICIOS HASTA HOY, CONTADA EN CINCO EPISODIOS A MODO DE PEQUEÑO TEATRO DEL MUNDO.

 

"Las transformaciones de Orlando desde los inicios de la irracionalidad occidental en la Antigüedad hasta el presente, pasando por la Edad Media, el siglo XVIII y finales del siglo XIX , deben considerarse como una histoire du monde. El teatro del mundo, que seguía en un primer momento el programa de Dios, se revela no obstante como circo del mundo, cuyo baldaquino teológico acoge ilusiones absurdas, pesadillas, violentas comunidades flagelantes y la complaciente justicia de la iglesia y de los reyes. Por eso las metamorfosis de Orlando no sólo responden a un impulso aventurero sino que a menudo son provocadas por el asesinato, la detención, la persecución o por la misma Inquisición. Se muestra que, en sus incursiones a través de la locura de la Historia, Orlando es también presa de su propio impulso. [...]

[En Freak Orlando] el concurso de los marginales se convierte en una danza de locura que muestra cómo por vanidad el hombre llega a aceptar la fealdad como belleza, la mentira como verdad, la violencia como derecho, la mutilación como norma 'natural'. La ambigüedad de estos 'criterios' se hace mucho más evidente desde el momento en que en este festival sale vencedor el ciudadano más adaptado. Triunfa la norma. [...]. La ironía de la locura remueve los cimientos de esta escena, el distanciamiento irónico desenmascara dicha norma como fenómeno real y apocalíptic. [...]

¡Cómo podría finalizar el viaje de Orlando si la locura pervive entre nosotros y el Apocalipsis como diversión no ha perdido su atractivo?!

Hanne Bergius, catálogo del DAAD para la exposición en torno a esta película en 1981

 

"(…) El modelo de este superfreak, del freak del título, es el Orlando de la novela de Virgina Woolf que satisface el sueño ancestral del hombre andrógino; y como el Orlando de la novela, tampoco él está sometido al paso del tiempo, lo que basta para convertirlo en un monstruo de experiencias… Los grandes almacenes en Freak Orlando son el templo de las promesas, el punto de encuentro de los fieles en el que la vida pública se regula según determinadas liturgias. Aquí se fijan las normas, aquí también se explota la relación con el pasado. Únicamente la unión entre la última novedad y el lustre de lo antiguo garantiza el éxito de la oferta especial (…) El cine hace realidad las aspiraciones de collage surrealista; sin el cine los surrealistas nunca hubieran descubierto sus revolucionarias metamorfosis. El concepto cinematográfico de Ulrike Ottinger se basa en la convicción de que el cine puede dotar de un aura de la realidad a todos los deseos, miedos y sueños."

Frieda Grafe, Süddeutsche Zeitung, 7./8.11.1981

 

 

RETRATO DE UNA ALCOHÓLICA

 

RFA 1979, 35mm, color, 107' // v.o.s. en esp.

 

producción: Autorenfilm Berlin

dirección, guión, cámara: Ulrike Ottinger

ayudante de dirección/montaje: Ila von Hasperg

sonido: Margit Eschenbach

vestuario: Tabea Blumenschein

atrezzo: Raul Giménez

música: Peer Raben

reparto:

Ella… Tabea Blumenschein

Alcohólica del Zoo… Lutze

Cuestión social… Magdalena Montezuma

Estadística exacta… Orpha Tarmin

Sentido común… Monika von Cube

Enano… Paul Glauer

invitados:

Cantante en el bar de taxistas…

Nina Hagen

Director Willy… Günter Meisner

Jefe… Kurt Raab

Travestí… Volker Spengler

En la mesa de los artistas…

Eddie Constantine

Ginka Steinwachs

Mercedes Vostell

Wolf Vostell

 

BERLÍN TEGEL - REALIDAD

BERLÍN TEGEL - REALIDAD AMARGA

 

Ella, una mujer de gran belleza, dignidad clásica y proporciones renacentistas, una mujer como ninguna otra, predestinada a ser Medea, Virgen, Beatriz, Ifigenia o Aspasia, un día soleado de invierno decide abandonar La Rotonda.

Compra un billete sin retorno a Berlín Tegel. Desea olvidar su pasado, o más bien abandonarlo como se deja una casa en ruinas. Quiere concentrar toda su energía en una cosa, su objetivo. Vivir por fin su destino, ése es su único deseo.

A partir de un folleto de publicidad que una amable azafata le da como lectura a bordo del avión, decide hacer una especie de itinerario alcohólico. La descripción detallada de una visita guiada por la ciudad le sirve de orientación.

Berlín, una ciudad que desconocía por completo, le parece el lugar adecuado para vivir su pasión libremente. Su pasión por beber, vivir para beber, vivir bebiendo, una vida de bebedora. Ha llegado el momento de hacerla realidad.

extracto del guión - introducción

 

"(…) En Bildnis einer Trinkerin ( Retrato de una alcohólica) la topografía de la ciudad se transforma en la imagen de una ciudad en la que el deseo de emborracharse hasta la muerte se muestra casi como manifestación de la voluntad de sobrevivir. En esta película, Berlín es la ciudad del aislamiento: no en el sentido más superficial del aislamiento del exterior; tampoco en un sentido menos superficial, el del aislamiento interior, sino que Berlín es el aislamiento hecho ciudad, la soledad transformada en ciudad.

La calidad de este filme consiste en que no se limita a proponer sino que muestra, y muestra de distintas maneras.

Esta película no cuenta una historia, sino que recompone en forma de collage el retrato de una alcohólica: es su método. De manera subversiva, en un segundo momento, se resiste al desarrollo de un tiempo real…"

Norbert Jochum, Die Zeit, 23.11.1979

 

 

MADAME X, SOBERANA ABSOLUTA

 

RFA 1977, 16mm, color, 141' // v.o.s. en esp.

 

producción: Ulrike Ottinger Filmproduktion, ZDF

dirección, guión, cámara: Ulrike Ottinger

montaje: Dörte Völz

vestuario, colaboración: Tabea Blumenschein

reparto:

Madame X / Mascarón de proa…

Tabea Blumenschein

Betty Brillo… Lutze

Josephine de Collage… Yvonne Rainer

Blow-up… Irena v. Lichtenstein

Flora Tannenbaum… Claudia Skoda

Omega Zentauri… La Mona

Hoi-Sin… Hella Utesch

Noa Noa… Roswitha Janz

Karla / Freud-Goldmund… Monika von Cube

Orlando… Ulrike Ottinger

Belcampo (también llamado Schönfeldt)…

Mackay Taylor

 

ORO - AMOR - AVENTURA.

Y CON VIENTO FAVORABLE SE HICIERON A LA MAR.

 

Película de piratas. Madame X, severa e implacable belleza, cruel reina sin corona del Mar de China, promete "oro-amor-aventura" apelando a todas las mujeres dispuestas a cambiar sus cómodas vidas insoportablemente aburridas, por un mundo lleno de peligro e incertidumbre y también de amor y aventuras.

 

"¡Reivindico a Madame X, ingeniosa y sarcástica y, a pesar de todo, romántica!"

Patricia Highsmith

 

"[...] La primera película de Ottinger contiene la mayoría de los elementos que hacen su trabajo tan singular y adelantado para su tiempo. En esta aventura de piratas tan extravagantemente estetizada y postmoderna, Ottinger se apropia del género masculino para crear una alegoría feminista. A bordo de Orlando, el barco de Madame X, se reúnen todo tipo de mujeres: una anticuada ama de casa, una diva glamourosa, una psicóloga, una amante de la naturaleza típicamente alemana, un piloto, una artista (interpretada por Yvonne Rainer), y una belleza 'nativa'.Su utopía deriva en la traición y la autodestrucción -que posteriormente llevan a la metamorfosis-, a medida que los juegos de poder del mundo exterior son ritualizados por estas mujeres. Tabea Blumenschein, diseñadora del excéntrico vestuario del filme, interpreta el doble papel de reina pirata y del mascarón e proa de increíbles trajes de cuero. Dejando de lado una narración y un realismo convencional a favor de una rica banda sonora asincrónica, la película embarca al público en una travesía sin precedentes que celebra lo marginal."

Patricia White, en el catálogo de Women Make Films

 

 

FIEBRE BERLINESA - WOLF VOSTELL

 

RFA 1973, 16mm, color, 12' // v.o.s. en esp.

Documentación de un happening de Wolf Vostell por Ulrike Ottinger.

 

FIEBRE BERLINESA - HAPPENING PARA ADA 1

 

A) Venga con su coche a la Osdorfer Straße en Berlín Lichterfelde (callejón sin salida), último tramo de la calle, a mano derecha.

B) Colóquense con sus coches en filas de diez, lo más apretados que puedan unos a otros, por los laterales y por delante.

C) Cuando suene la señal de salida todos los coches arrancan al mismo tiempo e intentan ir lo más despacio posible.Intenten seguir lo más apretados que puedan a los demás vehículos, por los laterales y por delante.

D) Si lleva copiloto, éste debe apuntar cuántas veces usted cambia de marcha y pisa el embrague y el acelerador. Si usted va sólo en su coche intente ser consciente del mínimo gesto que haga. Sume todas estas actividades en su cerebro como producción psicoestética.

E) Después de 30 minutos del más lento recorrido posible, bájese del coche (apagar el motor), diríjase al maletero de su vehículo, abra y cierre el maletero 750 veces, meta dentro un plato blanco 375 veces y sáquelo otras 375 veces. Este rito debe realizarse lo más rápido posible, sin interrupción y sin ningún dramatismo en la acción.

F) Tras este acto coloquen una tela en el suelo delante de la columna de automóviles y pongan el plato del maletero de su coche sobre la tela.

G) Coja un puñado de sal del saco situado debajo del árbol más alto que esté más cerca de usted. Ponga el puñado de sal sobre el plato que ha dejado anteriormente sobre la tela.

H) A continuación arranca la columna de coches, de nuevo lo más lenta posible. Todos los coches pasan por encima de la tela con los platos y la sal.

I) Durante todo el recorrido chúpese usted la mano con la que cogió la sal.

J) Ya pueden apagar de nuevo los motores. Cada uno cose su plato arrollado (o los restos) dentro de la tela.Se fija a la tela un listón y un alambre para poder colgarla.

K) Entonces cada uno se dirige al árbol con la tela (donde está el saco de sal). Cada uno decide dónde debe colgar la tela con el plato cosido en el árbol. Con una grúa fija su tela al árbol.

L) Cada uno pega con celo en el interior del maletero el papel con las anotaciones sobre la acción de embragar, cambio de marchas, acelerar etc.

M) La próxima vez que tenga usted fiebre saque el papel del maletero y rómpalo.

N) Tres días después del happening Fiebre automovilística vaya usted a las 18 horas a ver a Vostell a la Academia de las Artes para una entrevista. Anote sus sueños de los tres días anteriores y lleve estas notas a la entrevista.

(Vostell, 14.9.73, Berlín)

 

Fiebre automovilística- environment para ADA 1

Cadillac "Sedan", 2000 platos, 8 motores, 2 hoces, 10 machos, 6 rastrillos, cuerpos de plomo, pelos.

 

Acción para el público:

A la vuelta a su casa después del environment póngase el termómetro. Anote la temperatura en un papel con el día y la hora. Ponga ese papel en un plato, añada sal y ponga el plato en el balcón o en la ventana hasta que vuelva a tener fiebre. Entonces destruya el plato.

 

 

LAOCOONTE & HIJOS

 

RFA 1972/73, 16mm, b/n, 50' // v.o.s. en esp.

Historia de la metamorfosis de Esmeralda del Río.

 

Una película de Ulrike Ottinger y Tabea Blumenschein.

Textos de Chiquita Brook, traducidos del francés y adaptados por Ulrike Ottinger.

 

Esmeralda del Río es una mujer excepcional. Vive en un país excepcional llamado Laura Molloy. La película es un documento del día en que Esmeralda se entregó a la "magia rubia " y a toda una suerte de transformaciones.

Encarnando a la viuda Olimpia Vincitor, Esmeralda del Río se lanza a la búsqueda de su pasado. Con el nombre de Linda MacNamara triunfa como patinadora en un duelo contra la paracaidista Kakalia Katzen. Tristan Tzara aparece en los rituales de las damas de Laura Molloy y se convierte en director del circo ambulante "Laocoonte & hijos".

La muerte de una artista y la destrucción de su taller por siete Erinias que emergen del agua bajo la forma de bomberos, están directamente relacionadas con la aparición del circo. La transformación de Esmeralda del Río en el nuevo papel masculino del gigoló Jimmy Junod aporta por fin un toque de aventura a la humilde pero colmada vida de Veronika Dalton que había adoptado el nombre de Hubert Dupavillon. Pero la policía del mundo entero conoce la orden de busca y captura de Jimmy Junod.

Ulrike Ottinger

 

"El leitmotiv de la película es la metamorfosis. Pero no sólo la de Esmeralda del Río. 'Ciertas imágenes regresan tras ciertos intervalos', dice en una ocasión la voz narradora. Pero, cuando vuelven, las imágenes además se transforman. Por tanto estamos a la vez ante una transformación de imágenes y ante formas de percepción distintas. La imagen cultural de Laocoonte - presente a través de Lessing como ejemplo de la armonía controlada, según el canon clásico - se enfrenta en Laura Molloy a su forma opuesta, es decir a la exaltación desenfrenada. 'Aquí suceden cosas continuamente', resume la voz narradora, 'que van en contra de la estrictas reglas dramáticas'. Eso no representa más que el rechazo hacia cualquier normativa estética. No por casualidad una de las habitantes del país se define como 'poeta de la revolución permanente', siendo aquí el término 'revolución' particularmente significativo . Revoluciones - tal es el mensaje de Ulrike Ottinger - acontecen no sólo en el marco político de relaciones de poder sino que también afectan a los modos de percepción.

 

Desde esta perspectiva, la oposición entre la imagen de Laocoonte y las imágenes de este extraño país de mujeres cobra un significado dialéctico. Se propone aquí un universo artístico femenino en contra del arte establecido, una especie de utopía estética feminista…"

Renate Möhmann, en DIE FRAU MIT DER KAMERA, Munich 1980

 

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