Museo National Centro de Arte Reina Sofia

Traducción del inglés de Emilia García-Romeu 

 

La película de Ulrike Ottinger de 2004 Zwölf Stühle (Doce sillas) resume, cita, revisa y se construye sobre toda su obra fílmica anterior. Como 8 ½, de Federico Fellini, o Elf Sönhe (Once hijos), de Franz Kafka, Doce sillas da cuenta de las doce películas de Ottinger. Esta cuenta atrás se toma la libertad de incluir Diamond Dance (La danza del diamante), que podría y debería haberse realizado en la década de los noventa, si no llega a ser por la pérdida de capacidad comercial del cine hecho por artistas, el cual se vio arrinconado por la alternativa de Hollywood a sí mismo: el cine independiente. Tal y como "documenta" la dilatada y práctica pérdida del proyecto La danza del diamante, el cine hecho por artistas se dio por terminado a partir la Declaración del Cine Independiente de Hollywood. 

En Doce sillas, tres buscadores de tesoros intentan encontrar las joyas que habían sido escondidas durante la Revolución Rusa en un juego de doce sillas. Al final, resulta que el pueblo ya lo había descubierto accidentalmente dentro de la duodécima silla, poniéndolo a buen fin. La silla, que se conserva en un famoso club, refleja todavía el poder adquisitivo del tesoro. El último capítulo de la novela Las doce sillas, de Ilya Ilf y Jevgeni Petrov, sobre la que se basa la película de Ottinger, tranquiliza al lector de la siguiente manera (pues el último de los buscadores de tesoros se vuelve loco súbitamente): "El tesoro se conservó. Había sido guardado e incluso había aumentado. Se puede tocar, pero no arrebatarse. Había sido destinado al servicio del nuevo pueblo." (394). 

A lo largo de la novela recorremos los pasillos de la administración pública y de la escritura (el periodismo incluido), que representan una versión histéricamente optimista o una alternativa a la melancolía y extrañamiento de los instrumentos de escribir y organismos burocráticos de Kafka. Como tales, el mundo de la palabra y de la palabrería que satura la novela es el simulacro y la afirmación de la escritura como parte de la vida. En la última estación, la de la silla duodécima, somos testigos de una comparativamente feliz interpretación del espacio comunitario. Así, el mero tesoro dentro la silla aporta una "abundancia" adicional, a saber, la de otro espacio público y publicado: el de la novela Las doce sillas, la del filme de Ottinger -la catexis, (1) y regalo que es esta película duodécima del que el título es una cuenta atrás-, y la del resto de sus doce películas. 

En el primer largometraje de Ottinger, Madame X - Eine absolute Herrscherin (Madame X - soberana absoluta), la X marca el escondite del tesoro - "mundo", "oro", "amor" y "aventuras de piratas" - que la portadora del nombre quiasmático invita a descubrir y disfrutar "a todas las mujeres" en su compañía (a través de todos los artefactos y medios de comunicación imaginables). Y sin embargo, es el patriarcado mismo el que se afirma en esta aventura sólo-para-mujeres, únicamente, no obstante, para ser destruido, interrumpido o transformado. Esta aparente metabolización de las estructuras y papeles patriarcales en vehículo para la liberación de las mujeres comienza en la introducción de Ottinger a la problemática duplicación del género. El filme inmediatamente se inscribió como feminista, lo cual está en relación con la fijación de la crítica de cine feminista del momento por distinguir entre el placer "de él" y "de ella". A pesar de su sensacional acogida de 1977 (a veces tener buena prensa es la mejor represión), Madame X - soberana absoluta preparó la brújula y se hizo a la mar siguiendo las coordenadas de una "metáfora del despertar, fundamentalmente a la aventura de la vida". Ottinger continúa: "Aunque la película se centra sobre todo en el momento del despertar, intento dejar claro que el entusiasmo del despertar no puede ser duradero. (…) A pesar de todo, los deseos de escapar y de cambio deberían permanecer. (…) Formulé conscientemente la contradicción entre Madame X como dominadora y su promesa de libertad. Madame X no representa una persona en concreto, sino más bien una especie de máquina de poder." (en Silberman)

Madame X es una figura de la tecnología protésica, desde su brazo y mano asesinos al mascarón de proa, que es a la vez su doble y el instrumento por el cual implementa su gobierno absoluto. Las mujeres que son ejecutadas -o metamorfoseadas a través del contacto con el doble de Madame X - son culpables de intentar traspasar o transgredir el poder o el instrumento del poder de Madame X. Pero un aspecto enteramente distinto de Madame X encuentra su doble en el travesti Belcampo, cuyo rescate a manos de la tripulación del buen barco Orlando Chino marca el inicio de la temporada de metamorfosis. En un principio, él/la es sometida por un psicólogo a bordo a un test MMPI (2) para determinar su identidad sexual. Las reacciones excéntricas de Belcampo se expresan a través de una serie de planos discontinuos, como si la propia cámara estuviera desorientada. El evidente poder de Belcampo y su identificación con el instrumento del cine revela que, detrás de la figura o el fantasma del doble de Madame X y su interés dominador por el instrumento de su norma absoluta, reside un medio para la metamorfosis. Madame X, como norma, exagera y en el fondo su control no es tanto. Al final del filme, los miembros asesinados de la antigua tripulación regresan como miembros de la nueva, cantando hacia la próxima aventura en busca del tesoro. En este plano el filme entra en el torbellino de la metamorfosis. 

En 1979 Ottinger lanzó su Trilogía de Berlín, un trío de obras maestras del cine de artista plenamente formuladas y compuestas. La primera de las tres, Bildnis einer Trinkerin - Aller jamais retour (Retrato de una alcohólica, Billete sin retorno), se presenta como una ofrenda votiva al "principio" del propio viaje de Ottinger dentro del medio del cine, un comienzo que, como ya estaba en marcha, era a la vez un recuerdo y una conmemoración. Ottinger llegó al cine a través de las artes visuales (pintura, obra gráfica, fotografía, performance). Tras su formación en Munich, se marchó a trabajar a París. A pesar de su éxito, llegó a un momento de crisis y desánimo, pues no estaba convencida de lo que podía lograr con estos medios estáticos, preliminares, parciales. Ottinger renunció a su actividad como artista y regresó a Constanza, donde, como fundadora de una galería y de un club de cine, continuó trabajando dentro del mundo del arte, pero desde el punto de vista de la dirección y la organización. La carrera fílmica de Ottinger despegó después de su traslado a Berlín, ese yacimiento arqueológico de proyecciones políticas y psíquicas que le servirían durante los años ochenta como principal fuente de inspiración en su exploración del medio del cine.

Aunque el viaje de retorno o viaje sin retorno de Ottinger contaba con una parada en Constanza, su posterior traslado de París a Berlín, su transferencia, en otras palabras, al nuevo medio del cine, se refleja, o más bien se duplica, en el viaje ficticio de la anónima heroína de Retrato de una alcohólica, Billete sin retorno, que comienza reconociblemente en París -en la película, en un lugar imaginario llamado La Rotonda-con la compra de un billete de ida a Berlín. La transición al cine fue un periodo de crisis para Ottinger. Y mientras la protagonista de su "retrato" fílmico de 1979 se embarca en un viaje mortal a través de las estaciones del exceso alcohólico, la historia de la propia Ottinger se sitúa más específicamente en el inter-medio, en un plano medio de paredes de cristal que puede romper pero nunca atravesar. No obstante, este impasse es tan sólo una posible descripción del medio especular a través del cual la directora continuó viajando y estableciendo contacto.

Los cinco episodios que forman el Welttheater (teatro del mundo), como Ottinger clasificó su película de 1981 Freak Orlando, se dividen en épocas tan diferentes como la Inquisición española y la era de la psiquiatría moderna, aunque todas las épocas pugnan alegóricamente por continuarse y aparecer representadas en cada uno de los cinco episodios. Que los mismos actores asuman los diferentes papeles de los diversos episodios refuerza el carácter alegórico de la metamorfosis, la procesión o proceso de lectura que transpiran los emblemas representativos de los acontecimientos históricos o de las muertes que Ottinger trae a este escenario del mundo. Lo que también retorna en cada época es la apariencia e impacto de la mercantilización contemporánea de la representación -o lo que el guión designa la "yuxtaposición de mitología, grandes almacenes y Medioevo". En un momento dado, por ejemplo, Orlando, con el fin de iniciar otro viaje por el tiempo, entra en una habitación o cámara dispuesta como un gabinete de curiosidades - una especie de "barco de los locos, un gabinete de espejos y de horror." (Orlando, Freak Orlando) - en el cual, sin embargo, se le unen los flagelantes, que llevan sus artículos de rebajas abordo. Cuando en Fausto II Goethe se vuelve hacia la alegoría es para lanzar un desfile de mercancías que culmina -lo cual es asimismo el nexo en Freak Orlando- en un tableau sobre la economía distinta del arte. 

En sus reflexiones sobre Freak Orlando, Ottinger subraya que la secuencia del gran almacén alberga las referencias del filme a un estrato mítico atávico: "Para mí el significado de estas escenas es la presencia del pasado dentro de lo que es más actual" (en Frey, 45). Esta continuidad del pasado, como observa Frieda Grafe, sirve de extraño vehículo a todas las tensiones alegóricas que siguen (y que también se distienden gracias a la oferta especial de mitos en rebajas). No obstante, este inicio, que hace evidente la conexión entre significado y significante, queda subsumida, como también señala Grafe, en la inauguración alegórica del lenguaje o del mundo iconográfico propio de Ottinger: "En estas imágenes (que continúan llenas de contradicciones), el aura de los significados difusos cristaliza en impresiones. Es como si el mecanismo habitual del cine, por el que la imagen representa una copia de la realidad, se hubiera desbaratado, como si todo se hubiera desplazado al nivel de las imágenes. Como si existieran imágenes circulando libremente que ya no encontraran su modelo en la naturaleza."

El Freak Orlando de Ottinger se alinea con la recepción o reinvención de la alegoría de Walter Benjamin en Der Ursprung des deutschen Trauerspiels (The Origin of the Baroque Mourning Pageant). Según la lectura de Benjamin (que trata en igual medida sobre el teatro barroco y el drama expresionista posterior a la Primera Guerra Mundial, o, por ello, sobre todas las palabras y mundos inter-medios), el modo alegórico tiene un contexto propio: llega tras la catástrofe. Es el modo que une nuestra supervivencia como dolientes y lectores a lo que ya no está. Como con un cadáver, al que Benjamin se refiere de pasada como el emblema alegórico primordial o confeccionado, la alegoría se realiza desde la perspectiva de la melancolía. El objeto se convierte en alegórico bajo la mirada melancólica; la vida se ha esfumado totalmente del objeto; se presenta como muerto, pero también como eternamente rescatado y preservado. Benjamin tiene una analogía claramente piscoanalítica para esta doble lectura que él utiliza no sólo en una sino en dos ocasiones. Es típico del sádico, dice Benjamin, degradar y a la vez dar satisfacción a su objeto. Lo mismo sucede con los alegoristas. 

¿Cómo entender el modo alegórico de la lectura post-catastrófica? Podemos empezar con nuestro propio entorno, los medios de comunicación "sensurround", que sencillamente invierten, al tiempo que retienen, el nexo melancólico, pero en el modo de "protección frente a la catástrofe" o lo que Benjamin analiza en términos de recepción del shock traumático. Benjamin aborda esta versión o reversión más contemporánea en sus ensayos posteriores, como aquél sobre la cultura cinematográfica o ese otro sobre Baudelaire y la psicología de masas. Ottinger, a su vez, preserva esta asociación entre el tratamiento alegórico y su consciente inversión o revival mediático desplazándose desde Freak Orlando a su siguiente película, la conclusión de la trilogía, en 1984, Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse (La imagen de Dorian Gray en la prensa amarilla), que se ocupa de identificar las condiciones y contextos de la actual tecnologización de los medios de comunicación, y en unos términos que sólo parecen alejarse del teatro del mundo de Freak Orlando. Pero a veces una desconexión es también una conexión. El encuadre y el plano que abre la escena del gran almacén de Freak City se afirma bajo la forma de la liquidación de todas las noticias que puedan encajar en la historia antes de que se imprima.

Karsten Witte interpreta como la elevación del periodismo a la esfera del arte la decisión de Frau Doktor Mabuse (en La imagen de Dorian Gray en la prensa amarilla) de crear una figura con valor mediático y que aparezca en titulares. Frau Doktor Mabuse es una productora de pensamiento. A diferencia del Doktor de los filmes de Fritz Lang, esta magnate de los medios de comunicación no es representación o representativa de la tiranía, sino, en palabras de Witte, un "recuerdo de la tiranía", una figura alegórica. Como tal, ejerce su presión no tanto sobre las profundidades del recordar o el olvidar como contra la superficie, el lugar (según Kracauer según Witte) donde se produce la mínima osificación, donde todavía se podría dar el avance o el cambio. 

Que Berlín se excave una y otra vez para suministrar los lugares de estas genealogías alegóricas o viajes por el tiempo ayuda a definir la temporalidad de las yuxtaposiciones de Ottinger. Las señales que representan los distintos pasados no se reúnen en la intemporalidad. En Freak Orlando el encuentro entre el Nacional Socialismo y la Inquisición, ambos vestidos de sadismo y alegoría, no es una reunión en el relativismo, un asemejar o combinar posthistórico de una era con cualquier otra. Es siempre el pasado más reciente, aquél todavía vivo, el que se reprime más inmediata y primordialmente, y se transforma de este modo en un pasado primordial o en una prehistoria unida y separada de nosotros como catástrofe. 

En Freak Orlando, de Ottinger, Berlín puede figurar como la ciudad más antigua de la historia, la ciudad clave de nuestro pasado ancestral o, en términos de la película, como Freak City, un lugar de encuentro para chicos sadomaso vestidos de cuero que alternan con los tiempos de la analogía. La íntima conexión que Benjamin establece entre la alegoría y el sadismo, y que Ottinger sigue desarrollando en Freak Orlando, no sigue exclusivamente los detalles visualizables de esos estilos. La conexión se hace también en el tiempo que nos da para mirar o leer: en las películas de Ottinger, el tiempo no es ni lineal ni completo. Siempre es demasiado largo; colma, pero también excede y por tanto erosiona, el lapso de retención de la melancolía. 

Alrededor del cambio de milenio, Ottinger reformateó y revalorizó las coordenadas de su forma de producción artística. En el curso de la década de los noventa, la acogida de sus películas pugnaba por dividir, como en un Antes y un Después, su dual-y doble en cada momento de sus filmes-interés por el cine de ficción y el cine documental. Una serie de películas que podrían ser denominadas documentales conllevaron, uno, una sensación de cambio de dirección en el trabajo de Ottinger; dos, una enorme represión de sus filmes de artista anteriores; y tres, que se proyectara exclusivamente la producción documental en detrimento de otras películas que parecían haberse olvidado. Pero el filme que Ottinger estaba deseando hacer a lo largo de los noventa era otra película de ficción, La danza del diamante. El proyecto pasó el ínterin en el infierno del revelado hollywoodense. Lo que ya no podía mantenerse unido -el cine de artista- aun tenía la posibilidad de desmembrarse y sobrevivir como arte. En 2000, Ottinger volvió a situarse dentro del mundo internacional del arte. Su trabajo fotográfico comenzó a exponerse en lugares importantes -más que en museos etnológicos, por poner un ejemplo. Su película Südostpassage, eine Reise zu den neuen weißen Flecken auf der Landkarte (Pasaje sureste - un viaje a nuevas zonas en blanco del mapa de Europa), aunque identificable como documental en naturaleza y presupuesto, estaba al mismo tiempo subvencionada por una exposición de arte internacional, la Documenta de Kassel de 2002, donde se estrenó la película.

El trabajo documental sobre un viaje a lo largo de las rutas comerciales tradicionales de la mitad olvidada de Europa, Pasaje sureste sigue siendo hasta la fecha el filme de Ottinger con mayor trabajo de edición. De hecho, se puede decir que es el primero que tomó forma en la sala de montaje. Más concretamente, la inserción o instalación de sus fotografías dentro del filme es un rasgo sorprendente de su proceso de edición. Su trabajo fotográfico, hasta el año 2002 un universo paralelo de su producción artística, que se limitaba a revolotear alrededor "del contexto" de sus filmes, con Pasaje sureste entra en su producción fílmica como un elemento más del montaje. 

Antes de su viaje, Ottinger estaba familiarizada con los lugares de su excursión documental, fundamentalmente a través de los libros. En Pasaje sureste la cineasta selecciona citas de Isaac Babel, Walter Benjamin, Elías Canetti, y Joseph Roth, entre otros, que comentan o interactúan con la documentación de lugares contemporáneos capaces de invocar todo tipo de vestigios y fragmentos históricos. Como es típico en la aproximación de Ottinger al cine, la banda sonora representa una labor archivística de montaje que concuerda con las imágenes casi totalmente. No obstante, es la fotografía la que otorga de un efecto de superposición de estratos -que escenifica y escalona el movimiento interior y el trayecto a través de Südostpassage (Pasaje sureste)- a la gran entrada del cine de Ottinger al mundo del arte. A continuación de una serie de fotografías (incluyendo una de la directora en los exteriores de la película) y de los títulos de crédito (acompañados de la música conmovedora de una era ya olvidada), el primer texto hace amplia referencia a la novela Las doce sillas y pregunta al espectador / lector si de hecho conoce esta obra fundamental.

Esta novela, una especie de relato de viajes, atraviesa el imperio soviético de los años veinte. La narración está escrita con la increíble alegría de la fabulación, aunque al mismo tiempo revela una cierta realidad rusa -la irrealidad o locura de la administración burocrática de la vida cotidiana-, expresada a través de los recursos formales de de lo grotesco. En esta película, Ottinger reanuda la ruta de su viaje acompañada por una trouppe de actores, por exteriores documentales de la antigua Unión Soviética, para esta vez encontrar realidades presentes que son idénticamente grotescas en género. Ottinger centra en Odessa su versión de la historia y del viaje (en vez de Moscú, donde transcurre la novela), convirtiendo a los personajes principales en ciudadanos de Odessa, tal y como, de hecho, eran los autores del libro. En Pasaje sureste, una de las tres partes que componen este encuentro documental está dedicada a Odessa. Doce sillas, de ese modo, mezcla así el texto literario y el guión con los atributos del cine documental -improvisación, rodaje en exteriores, encuentros azarosos y yuxtaposición-en un contexto (marcado por ambas películas) donde se subraya el acto de ensayar o la repetición. 

La relación entre Pasaje sureste y Doce sillas repite el dúo dinámico del un giro anterior en la obra de Ottinger: su primera película documental. China. Die Künste - Der Alltag (China. Su arte - su gente), resultó ser la exploración y el encuentro a los que daría forma cinemática su siguiente película, Johanna d'Arc of Mongolia. "Quizás uno podría decir que China es el encuentro con el Otro-extranjero y Johanna la representación, la escenificación de este encuentro. Pero en la medida en que ambos encuentros suceden en la realidad, surge un nuevo realismo que no ha sido inventado arbitrariamente, sino que más bien descansa sobre un extenso trabajo preliminar -sobre investigaciones, experiencias, estudios iniciales, y toda la preparación que implica un proyecto así. Lo que quiero decir es: la liberación de suficientes espacios para que verdaderamente se produzca el encuentro." (Ottinger en Presseheft, 21). Y de nuevo: "La clara confrontación es siempre parte de mi trabajo cinematográfico. En Bildnis einer Trinkerin (Retrato de una alcohólica), la ficción y la realidad entablan un diálogo sobre el que hacen comentarios las señoras "Cuestión Social", "Estadística Exacta", y "Razón Humana", mientras que desde el comienzo se oye la urgente solicitud de 'realidad' a través de los altavoces del aeropuerto." (en Presseheft, 23).

Antes incluso de que Johanna d'Arc of Mongolia se abra al encuentro documental con el Otro-extranjero, antes de que las viajeras europeas sean secuestradas por la princesa mongola y su banda de amazonas, las viajeras han comenzado a elevar su encuentro con su propia cultura al nivel consciente, desde el museo en el que viajan a los márgenes nómadas que cruzan la denominada "cultura occidental", la cual terminan compartiendo con sus raptoras mongolas. 

El transiberiano, que inicia las transferencias culturales de Johanna d'Arc of Mongolia, recorre como un dedo lector la extensión de este viaje. Y si bien un dedo está en la alfabetización, el otro maneja la prensa, la tecnología sobre la que todavía se basa el aparato proyector del cine. Dentro del apasionante viaje de los inicios del cine, el tren no sólo protagonizó la administración del poder para conmocionar y filmar, sino que también prestó su POV (3) a la cámara capaz de inyectar la trepidación de la catástrofe ferroviaria a través de la membrana protectora y defensiva del yo-espectador. 

China. Die Künste - Der Alltag (China. Su arte - su gente) (4), que comienza en una inmensa estación ferroviaria, invita a observar junto a la cámara los extraños espacios que nos aguardan una vez a bordo. Junto a la multitud que espera su transporte a lugares distantes, vemos pasar los trenes. Los títulos del filme, las "estaciones" de nuestro itinerario, nos son dados en este escenario de partida. Aquí, también, la referencia al nacimiento del cine a través del movimiento del tren, histórica y tecnológicamente, está abordo. La última estación (la referencia a sí mismo, las características internas, los límites externos del cine) es la proyección de un filme épico. El final del filme es la proyección de una película en el mercado de un pueblo de montaña en la región ocupada por la minoría Bai. A medida que va oscureciendo, desciende una gran sábana, y la gente ocupa sus sitios en los bancos situados frente a la pantalla. Un proyector portátil se pone en marcha y comienza a mostrar un filme sobre la historia de los Bai. Katharina Sykora: "Los tres elementos del título; 'China' en la imaginación occidental, su 'gente' y sus 'artes' son captados por esta imagen, quizás la más bella del filme." 

Tal y como Ottinger documentó en su filme de 1990 Countdown (Cuenta atrás) -que cubría los diez días en Berlín que condujeron a la unificación monetaria alemana-, tras la caída del muro, Berlín comenzó a cambiar su rango de lugar alegórico por uno más funcional. La compatibilidad e intercambio alegórico entre el Berlín previo a la reunificación y el encuentro con China y Mongolia parece duplicarse como un viaje de ida sin retorno. Como Berlín, el cine hecho por artistas se aparta de lo que se había iniciado en alianza con las posibilidades específicas del género documental. Después de un intermedio durante el cual se hizo evidente que los noventa no presenciarían la realización de La danza del diamante, Ottinger regresó a China, esta vez situando sus exteriores en otro de sus márgenes, Shangai, la ciudad de la prosperidad en transición, sometida a una mega actividad inmobiliaria como anticipación al retorno de Hong Kong a la República Popular, pero también como lugar específico localizado en el tiempo, un pasado vivo que todavía puede recordarse. Shangai fue la última ciudad abierta - el último recurso- de los refugiados judíos de la Europa nazi. Contando este pasado a través de entrevistas a ciudadanos y residentes de Shangai durante la Segunda Guerra Mundial y posteriormente establecidos al área de San Francisco, en Exil Shangai (Shangai del exilio) Ottinger yuxtapone el Shangai contemporáneo a los discursos que recuerdan la ciudad, y las reminiscencias de antiguos ciudadanos y refugiados sobre una ciudad que durante décadas los había interpretado.

En 1992 titulé una entrevista con Ottinger "Real Time Travel" ("Viajar en tiempo real") -en la que recordamos Freak Orlando, al tiempo que dábamos la bienvenida y establecíamos contacto con la por entonces recién terminada Taiga-. Esperaba disponer así un plano continuo entre los filmes tempranos que invocaban la metamorfosis (en Freak Orlando, la del cambio de sexo y la del viaje por el tiempo) y el encuentro documental con nómadas mongoles, así como la cantidad de tiempo que toma tomarse el tiempo de encontrarse con el otro. El segundo viaje de Ottinger a Mongolia (y el tercero, por tanto, a China) tuvo como resultado el documental Taiga (1992), de nueve horas de duración. A diferencia del punto de vista fijo adoptado en China…, y a pesar de que el movimiento desde la ciudad al campo y sus márgenes organiza este relato de viajes, en Taiga el punto de vista narrativo (que coincide con el de la cámara y, por ello, con el de la directora detrás de la cámara) está en constante flujo, desplazándose de un extenso y desconocido espacio al siguiente, pues, precisamente, aquí la perspectiva está en route con los nómadas. Taiga sigue los viajes de dos pueblos nómadas e inicia un viaje por su propia historia. La misma curiosidad de Ottinger y la curiosidad que su cámara suscita en sus anfitriones les lleva a reflexionar sobre su historia, cómo eran las cosas, lo que se ha perdido u olvidado, las cosas que han cambiado. 

Pero entre estos dos lugares de "viaje en tiempo real" de Ottinger -el alegórico desfile funerario que Berlín fue en su día y el Lejano Oriente que facilita los primeros contactos con culturas nómadas ahistóricas y su reciente historia de transferencia y recuperación -ahora es el antiguo bloque del Este el que invita a Ottinger a grabar, rescatar o hacer legibles lugares e historias no-catécticas dentro de estados alegóricos en transición. 

Ottinger comenzó el guión de Zwölf Stühle (Doce sillas) construyendo un andamio según el modelo del teatro mongol, dentro del que la directora se siente libre de insertar y erigir todo tipo de detalles. Desde 1970, la afición por viajar de Ottinger - por la forma del viaje - había producido un cine organizado en estaciones que se correspondían con una travesía. Ottinger ve sus películas como ocupantes de un lugar de tensión y transferencia continua entre culturas nómadas y sendentarias. "Me gustaría describir la medida en que nuestras formas de narración y de selección iconográfica, nuestro cine, están conectados a nuestras experiencias, cuyos matices están más allá de estos dos modelos de existencia humana, la nómada y la sedentaria. El modo nómada implica una vida muy activa, el cambio es lo que inspira y el anhelo no es encontrar la paz sino divertir y ser divertido. El modo sedentario es demasiado tranquilo, desea apagarse, recuperarse. Esta paradoja puede explicarse por el símil de la dinamo. El movimiento produce movimiento, la quietud, quietud" ("Stationen Kino," 57).

La tensión entre lo nómada y lo sedentario no es exclusivamente histórica; el impulso nómada se afirma no sólo en cuanto que vestigio del pasado sino también en cuanto que historia actual. Al describir Pasaje sureste Ottinger habla de los "nuevos nómadas" del antiguo bloque del Este, antiguos profesores, abogados, campesinos, carpinteros, y ahora comerciantes de lo que sea, que viajan por los márgenes de las fronteras y de las calles principales. Así socavan y abren los límites y limitaciones de la vida en estos mundos abocados al abandono. A través de "su coraje y desbordante imaginación" se han convertido en héroes y heroínas de la lucha por la supervivencia (Pasaje sureste).

Con respecto a Johanna d'Arc of Mongolia, que tan sólo parece trazar la línea entre europeos sedentarios y mongoles nómadas, Ottinger aclara que el impulso nómada no es exclusivo del Otro-exótico: "No era mi intención crear imágenes exóticas. La película se ocupa del transporte de la cultura. Si el exotismo surge en el proceso, nunca se identifica con 'el extranjero' per se, sino con el encuentro fallido con el Otro-extranjero. No quiero decir que esto se produzca sólo en un sentido peyorativo, porque los resultados, en ocasiones, son interesantes. Mi película no se centra en el exotismo sino en los nómadas. Éstos pueden ser mongoles, desempleados, intelectuales y artistas judíos, refugiados, viajeros en busca del conocimiento o la aventura. Veo la ruta del transiberiano (…) como una especie de libro de visitas de culturas en el que las influencias más diversas dejan su marca. El tema de la película es lo contagiosas que son las ideas nómadas." (en Presseheft 24).

Tanto en sus películas documentales como en las de ficción, Ottinger nos ha dado numerosos escenarios identificables de lo que ella denomina 'transferencia cultural': pero en contraste con tantas formas multiculturales, el encuentro, por ejemplo, en Johanna d'Arc of Mongolia, entre diferentes 'tipos' del mundo del espectáculo europeos y estadounidenses, y las captoras mongolas es entre unidades identificables. Lo que se sitúa en una zona intermedia nunca se pierde. En otras palabras, la diferencia que ha estado siempre ahí ha atravesado ambos modos y es parte del primer contacto, parte de "between" (del entre), que, incluso según la prehistoria de esa palabra, ya cubre el espacio o el estado de "being two" (ser dos), situado al lado de ser uno mismo. Ser dos o no ser dos, esa sigue siendo la cuestión. En el encuentro con el Otro que exploran estos filmes, el yo se encuentra a sí mismo fuera de sí mismo, atravesado por el otro y atravesando al otro. 

Esta afirmación de la diferencia del yo admite el trauma de la pérdida sin devolver redoblado el modo de la re-traumatización. La exclusión asociada a los sujetos marginales fuera de la historia queda invertida en las películas de Ottinger como inicio de un viaje y de una aventura. Existe un contexto cultural polizón en las películas de Ottinger, de otra forma dedicadas a la aventura o al adviento del Otro-incontrolable, del futuro, del margen donde comienza la realidad: es la vieja Europa que una vez alcanzó altas cotas de desarrollo cosmopolita gracias a la mezcla y al encuentro de bagajes culturales irrecuperables, en tránsito, en traducción, en la gran zona media (Big Between) de lenguajes superpuestos. En Pasaje sureste, Ottinger documenta la vieja Europa que todavía pervive intacta en las ciudades del antiguo bloque oriental, desde los vestidos de la gente, que a pesar de su pobreza, e incluso aunque tengan que hacer su ropa con harapos, están absolutamente decididos a parecer cosmopolitas. Para evocar el contexto de la vieja Europa en Johanna d'Arc of Mongolia, los personajes del tren son residuos de la resistencia del periodo de entreguerras situados en el lugar de la pérdida, de la evacuación, del desplazamiento, y a la vez, del espíritu europeo en cuanto que lugar condenado desde la subida al escenario del Nacional Socialismo. El movimiento hacia tercer mundo del Otro es un nuevo encuadre y desplazamiento, que conlleva también el desplazamiento hacia el medio documental, que Ottinger separa para dedicarlo a este otro, para dedicarlo simultáneamente como futuro y como historia-alrededor de esta pérdida europea. 

Las deslumbrantes yuxtaposiciones de Ottinger-piratería y feminismo, alcoholismo y conciencia social, estrellas del espectáculo judío-americanas y feudalismo mongol, por glosar algunos ejemplos rápidamente-nos invitan a adentrarnos totalmente en yacimientos arqueológicos de culturas perdidas, todas ellas referidas a una Europa desaparecida largo tiempo atrás, y excavar asimismo junto a ella las áreas adyacentes, los bordes y márgenes que prueban estar en el interior del tema perdido de la cultura. 

(1) Catexis: en psicoanálisis es la concentración de la energía de la libido en una idea, persona u objeto.

(2) MMPI (The Minnesota Multiphasic Personality Inventory): test desarrollado en los años treinta para acelerar el diagnóstico y el tratamiento psiquiátrico. 

(3) POV (Persistence of vision): persistencia de la visión.

(4) China, su arte - su gente no está incluida en el ciclo retrospectivo de Ulrike Ottinger en el Museo Nacional Centro Reina Sofía.

Obras citadas:

Frey, Reiner. "Unterwegs mit Ketzern und Freaks. Ein Interview mit Ulrike Ottinger über 

ihren Film Freak Orlando." Filmfaust 25 (1981): 41-47.

 

Grafe, Frieda. "Mythen auf dem Mist des Alltags." Süddeutsche Zeitung, 7 (Noviembre 8, 1981).

 

Ilf, Ilya and Yevgenii Petrov. The Twelve Chairs. Trans. John H. C. Richardson. 

Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1997 [1928].

 

Ottinger, Ulrike. Freak Orlando. Kleines Welttheater in fünf Episoden. Berlín: Medusa 

Verlag, 1981.

_______. Presseheft.

_______. "Stationen Kino. Kleine Geschichte des Erzählens in freien Bildern." KW 

Magazine 01/01.

_______. "Südostpassage." Texto inédito.

Silberman, Marc. "Interview with Ulrike Ottinger: Surreal Images." Jump Cut 29 (1984).

Sykora, Katherina. "China. Die Künste - Der Alltag." epd Film 9 (1986).

Witte, Karsten. "Die Spielerin." Frankfurter Rundschau (Abril 27, 1984).

 

© Laurence A. Rickels

 

Zurück